Scarpa

1. CONSIDERACIONES GENERALES

Hace poco menos de un año, tuve la ocasión de ocuparme aquí mismo de Andrea Palladio quien, al igual que Carlo Scarpa nació y desarrolló prácticamente toda su obra dentro de los límites de la región véneta.
La obra de Carlo Scarpa es sin duda muy inferior a la de su ilustre predecesor, sobre todo en cuanto a lo que este significó para la historia del arte y de la arquitectura en particular.
Además de estas diferencias de importancia, se agrega una dificultad adicional, por tratarse en el caso de Scarpa de un arquitecto contemporáneo –murió hace apenas 15 años–, por lo que no tenemos la suficiente perspectiva histórica como para abrir un juicio definitivo sobre su obra.
Pero quizás la complicación más grande radique, con respecto a Palladio, en el hecho que los edificios de este último, además de “ser” obras de arte, lo parecen. Los 400 años que sustentan dichos edificios nos imponen sin duda cierto respeto y su aspecto coincide con la que nosotros imaginamos “es” una obra de arte.
Por lo tanto, el año pasado mi tarea se reducía a mostrar la obra palladiana, mientras que hoy, además de mostrar la obra de Scarpa, se agrega la no fácil tarea de demostrar que se trata también en este caso de una obra de importante valor artístico y de interés, por la postura de este artista frente a la arquitectura contemporánea. Quizás, antes de emprender este camino demostrativo, deberíamos intentar liberarnos de la aprehensión que muchas veces nos produce “lo moderno”.
La obra de un artista puede ser analizada como la respuesta que este da a las tendencias de su tiempo desde un espacio determinado.
El tiempo de Carlo Scarpa, nacido en 1906, es el del movimiento moderno, y su espacio es Venecia y el Véneto.
Nos detendremos, entonces, un momento en el tiempo y en el espacio, es decir en el modernismo y en Venecia, para poder así entender mejor su respuesta.


2. SU TIEMPO: EL MODERNISMO

El modernismo, como todo movimiento artístico, se origina a partir de principios fundamentalmente filosóficos (aunque también los haya de carácter técnico, social, etc.) que el arte es precisamente el encargado de expresar.
La filosofía, desde la Antigüedad hasta justamente el modernismo, se encontraba contenida en un esquema que fuertemente ligaba a la realidad con la verdad.
La filosofía griega, origen de todo el pensamiento occidental, entiende que la verdad es el enunciado correcto de lo real. Platón, de acuerdo con este principio, decía que “decir que una cosa es o decir que una cosa es verdadera” es en el fondo exactamente lo mismo, pues la verdad radica en el ser de esa cosa.
Este principio, con todos los matices y formas posibles, recorre el pensamiento humano a través de las distintas etapas de la historia. Por lo tanto, el arte que se encarga de poner en obras dicho pensamiento siempre se ocupó de representar objetos de la realidad. Abarcando distintos temas, y con distintos acentos, el arte siempre representaba la realidad tangible y visible, porque en ella hallaba en última instancia la verdad.
Así, el cuerpo humano para los antiguos, la fe cristiana en el Medioevo, nuevamente el cuerpo humano, entendido en este caso como reflejo de la perfección divina, en el Renacimiento o la naturaleza durante el romanticismo, por hacer un rápido repaso, son variaciones de esta misma ecuación compuesta siempre por realidad y verdad.
La revolución causada por la filosofía moderna, enunciada por el racionalismo de Descartes y llevada hasta sus últimas consecuencias por Kant y el idealismo alemán, consistió en romper violentamente dicha ecuación.
La verdad, a partir de aquí, no se entiende más como adecuación del pensamiento a la realidad, sino que esta verdad depende de una coherencia mental, mecanismos que bien pueden prescindir de la realidad. Toda cosa se reduce a un contenido del pensamiento, la verdad existe en el pensamiento mismo y en sus leyes formales encuentra su justificación.
Esta nueva concepción del mundo hace pedazos todo el andamiaje que pacientemente se había construido durante unos 2000 años de pensamiento. El desligarse de la verdad de la realidad produce una especie de explosión, algo así como un Big-Bang intelectual.
Ante todo me apuro a decir que no es mi intención esta noche explicar los múltiples desajustes que esta nueva concepción filosófica trajo para la humanidad, en todos los órdenes y niveles, porque sería incapaz de hacerlo. Lo cierto es que esta revolución abre horizontes enormes en lo que se refiere al arte. El hombre liberado del poder que la realidad ejercía sobre él, en cuanto única fuente de la verdad, se encuentra en una posición que podríamos definir casi de creatividad absoluta. Esta experiencia, al menos como punto de partida, es de una riqueza inusitada, aunque los resultados sean de valor muy distinto.
Sabemos que la creación absoluta compete solo a Dios, por lo tanto el hombre, desaparecido el referente de la realidad, busca nuevos sistemas sustitutos del anterior.
Se dice que la verdad reside en el interior del hombre, lo que da origen al arte expresionista, o bien se piensa que en la forma abstracta es donde está el nuevo rumbo. Así recorren este camino, que tanta influencia tuvo y tiene aún en arquitectura, Mondriaan, Klee, por citar algunos especialmente admirados por Scarpa. Otra solución es la que proponen los surrealistas: la verdad no reside en la realidad sensible, sino en aquella especie de superrealidad, que es el inconsciente, allí encontraremos a Dalí, De Chirico, etc. Así, cada movimiento se puede explicar como una reubicación de la verdad fuera de la realidad visible.
He preferido hasta el momento los ejemplos referidos a la pintura por ser esta un arte de pura expresión, que se presta mejor a ser ejemplificado.
La arquitectura sufre un proceso muy parecido al de las otras artes, aunque todo aquí es más complejo, visto que no opera a través de la mímesis de la realidad.
En este caso, dicha realidad se representa por medio de un proceso analógico, a través de los órdenes clásicos. Los órdenes, se sabe, representan tipos humanos (el dórico al hombre, el jónico a la mujer, el corintio a la joven), pero son además sistemas de proporciones directamente ligados a través de la matemática con la naturaleza (basta citar como ejemplo la utilización de la proporción áurea o el sistema de armonías pitagóricas).
Así, pues, la ruptura con la realidad es en el caso de la arquitectura la ruptura con los órdenes clásicos que hasta entonces habían representado la parte de la verdad. Al igual que en los ejemplos anteriores, esta ruptura tenderá a llenarse con lo que en arquitectura se conoce como “movimiento moderno”, aunque esta sea una denominación bastante amplia, que comprende propuestas disímiles.
El movimiento moderno propone una total ruptura con los precedentes históricos, planteando una estética que se refiere principalmente a una lógica interna, propia del edificio mismo, como es la función. Basta recordar, como ejemplo, el famoso lema “la forma sigue a la función”.
Este es el tiempo al cual Scarpa deberá dar una respuesta simultáneamente en el campo intelectual y en el campo artístico, desde su espacio.


3. SU ESPACIO: VENECIA

Es muy difícil determinar cuanto una ciudad influye en la mente de un artista; lo que sí es seguro es que entre una ciudad de las características de Venecia y un espíritu sensible como el de Scarpa siempre se entabla una relación profunda y rica, que trataré de describir en 5 puntos.
1) En primer lugar, hay un encuentro de tipo sensible, como ocurre generalmente con las mujeres. Es imposible que una mujer bellísima, llena de sugestión, ricamente vestida, no inspire a un artista (D'Annunzio).
2) En segundo lugar, la posición geográfica de Venecia, poco baricéntrica con respecto a Europa, que fue tan decisiva a lo largo de su historia, le permitió sin duda a Scarpa una observación de los aspectos de su tiempo que –creo– permitió un tipo de reflexión crítica sobre los mismos, que quizás no se pueda tener si se está ubicado en el centro del escenario.
3) El tercer aspecto es de una importancia fundamental: se trata del encuentro con la enorme tradición artesanal de esta ciudad, extensible a todo el ámbito regional.
Scarpa rechazó siempre del movimiento moderno, el aspecto del culto a la máquina con su carga de producción en serie, tipificación, normalización, etcétera.
La decisión, en el sentido de incorporar el artesanado dentro de la modernidad, se origina en razones caracteriales y en la convicción de que el tesoro que constituye la tradición artesanal en una región como el Véneto no debía de ninguna manera perderse.
Scarpa mantenía periódicas reuniones con sus artesanos, reuniones en las que se producía un intercambio de ideas para dar forma final a los detalles, donde se aplicaba toda la experiencia del artesano, muchos de los cuales tenían una relación de amistad con él.
En cuanto al lugar, quiero señalar el intercambio entre estos dos amantes a partir de la cultura. Obvio es el aporte de Venecia, pero significativo también, en el sentido inverso, el de Scarpa a la ciudad, a partir de más de 50 años de docencia en la “escuela”, como él llamaba a la Facultad de Arquitectura de Venecia.
Por último, se me ocurre que la inestabilidad de Venecia, flotando en la laguna, haya permitido, a través de algún extraño mecanismo, la posición ricamente ambigua que en definitiva Scarpa adoptará frente a su tiempo y que constituye, junto con su talento, lo que distingue a su obra.
Vamos, finalmente, a intentar descifrar la respuesta de Scarpa.


4. SU RESPUESTA: “UNA POESÍA DE FRAGMENTOS”

El aspecto central de la respuesta de Scarpa, frente a este mundo explotado, consiste en su renuncia a proponer un nuevo sistema de referencia que aparezca como definitivo.
Scarpa reconoce la fragmentariedad de este mundo que le ha tocado vivir, la asume, se hace cargo e intenta su recomposición, no a partir de un nuevo orden que substituya al anterior, sino a partir precisamente de estos fragmentos.
En realidad, lo que fascina a Scarpa no es la descomposición de la realidad (como a los deconstructivistas de hoy), sino la posibilidad de reunirla, de encontrar nuevos puntos para el acople de la misma.
Esta actitud abarcará todos los aspectos de su personalidad y de su quehacer artístico, y todos los elementos que definen su postura se relacionan estrechamente con este primer aspecto apenas enunciado.
Uno de los primeros elementos a señalar es, quizás, el de su maestría en la resolución de detalles, que es sin duda una de las características más sobresalientes y más reconocidas de su obra. Y la atención que daba Scarpa a la resolución de los detalles se debe a que estos representaban exactamente los puntos de unión de esta realidad fragmentada. Los detalles tienen en Scarpa el valor de las preposiciones en el lenguaje hablado, pues permiten articular nuevamente dicho lenguaje.
Scarpa hace suya la frase de Louis Kahn “La unión es el origen del ornamento”, pero invirtiendo los términos: el ornamento, el detalle, es para Scarpa el origen, la posibilidad de reunir el mundo explotado.
Este ornamento a que hacemos referencia nada tiene que ver con la ornamentación clásica, no hay aquí ninguna citación. El desafío de su tiempo Scarpa lo toma e intenta con éxito la aventura de reincorporar el ornamento a la arquitectura moderna, con el lenguaje de la modernidad.
Otro aspecto importante para señalar, que es consecuencia de su postura inicial, es el de su acercamiento a la realidad de su tiempo.
Scarpa se podría decir que se acerca a esta realidad sin establecer escalas de valores, con una visión “plana”, que no define categorías. En sus proyectos, que son la traducción de este modo de ver la realidad, cada objeto que elabora es separadamente acabado en sí mismo. El edificio en su totalidad o la bisagra de una puerta son tratados con igual valor y se proyectan siguiendo un método equivalente.
Cuando Scarpa afrontará el proyecto de museos o la realización de muestras temporarias, temas por él predilectos, alcanzará grandes resultados gracias a este modo de comprender la realidad. Será capaz de proyectar sus espacios basándose en las obras mismas que dichos espacios albergaban temporaria o definitivamente. Sus museos o sus exposiciones no serán de este modo jamás contenedores neutros, sino espacios diseñados como lugares que ayudan a la comprensión y al conocimiento de cada obra que en ellos se encuentra. Por ejemplo, son famosas las muestras de Mondrian, Klee y otros pintores, en las que su modo de mostrar es un comentario de las obras mismas.
Nos queda, por último, intentar explicar la preferencia o la especialización de Scarpa en cierto tipo de edificios. La razón es, a mi juicio, que la comprensión de la realidad como fragmentos alcanza también a sus propias obras. Estas son para él pedazos dentro de una realidad mayor que las comprende. Por eso puede afrontar con tanta habilidad la remodelación de edificios existentes, incluso de importantísimo valor artístico, pues considera su intervención, no como definitiva, sino como un episodio temporal en la historia del edificio. Es indispensable en este proceder un conocimiento profundo del objeto en el cual se está interviniendo y una especial capacidad, que Scarpa tenía, para “leer” los mensajes que dicho objeto o edificio lleva escritos en su forma. Este procedimiento, por lo dicho en el punto anterior, es aplicable a todas las escalas: vale para una casa entendida como parte de un contexto o para un pedestal que sostiene una escultura.
En definitiva, la respuesta de Scarpa, con las tres consecuencias que analizamos, es sin duda crítica de su tiempo, pero de ninguna manera lo niega. Jamás en la obra de Scarpa encontraremos citaciones a la “verdad” (entre comillas) clásica y por eso no se lo puede calificar de posmoderno.
Él no quiere revivir los esquemas del pasado, pero al mismo tiempo se resiste al nuevo y estricto orden de lo moderno.
Por eso definimos su posición como ricamente ambigua, pues su crítica acepta la realidad de su tiempo.
Hemos recorrido el tiempo y el espacio en el cual se mueve Scarpa y también hemos intentado descubrir su posición intelectual. Pero el arte no es una posición, sino obras concretas en las cuales se expresa dicha posición. A la realización de estas obras, que luego veremos en las fotografías, se llega a través de un método, que es el encargado de hacer que los aspectos intelectuales se conviertan en obras.


5. EL MÉTODO DE SCARPA

El camino que Scarpa realiza es largo y comienza con un extenso período de aislamiento, desde el año 33 al 47, en el cual se dedica al diseño de piezas de cristal para los vidrieros de Murano, además de algunos muebles diseñados para familiares o amigos.
Son años de profunda reflexión, que definen el perfil de “outsider” que definirá siempre a Scarpa. Años que preparan para la praxis de la arquitectura, que él mismo definía como una “profesión de viejos”, pues a su criterio se debía ejecutar tarde, cuando ya se había empezado a “comprender”.
Durante este largo camino, que se va dibujando a través de los años y de las obras, Scarpa pone a punto su método, que se basa fundamentalmente en dos propiedades de distinto tipo.
La primera es de tipo adquirido y hace referencia a su cultura, una cultura vasta y a la vez muy disímil, hecha fundamentalmente a través de la lectura. En su biblioteca se contaban, según parece, gran cantidad de libros de los géneros más diversos: poesía, prosa, ensayos, y pocos libros de arquitectura, singularmente. Aconsejaba a sus alumnos “leer de todo”, pues sostenía que este era el mejor método para formar a un arquitecto.
Dentro de este aspecto, cabe señalar su interés por la pintura, que fuera fundamental a la hora de resolver los espacios para exposiciones, una de sus especialidades, como así también en el desarrollo de sus proyectos. Difícilmente encontraremos en su arquitectura ejes de simetría, composiciones geométricas o proporciones del tipo raíz de 2 o áureas; su arquitectura está realizada con equilibrios complejos, dependientes muchas veces de su propia sensibilidad, pequeños ajustes o compensaciones,
modo de proceder estrechamente emparentado con el de los pintores.
La segunda propiedad es de tipo natural o caracterial, y tiene que ver con una capacidad de observación muy desarrollada, aunque también dispersa. Se podría decir que toda manifestación del intelecto o de la naturaleza merecían su atención. En sus viajes compraba gran cantidad de objetos, subyugado por alguna cualidad o por su simple belleza formal. Objetos sin utilidad aparente, pero que le servían para alimentar su memoria, de hecho lo rodeaban en su estudio. Alcanzaba esta cualidad también a las personas que trataban con él: llamaba a sus discípulos o personas cercanas con los nombres de héroes de una novela o de artistas famosos; notaba –al igual que Swan, el personaje de Proust– en los rasgos de la gente similitud con figuras de la pintura antigua.
Así también observaba la arquitectura, con total independencia de las escalas, de este modo una parte de un edificio podía reducirse luego para resolver un pequeño detalle. Del mismo modo se refería a los maestros de la arquitectura moderna o de la antigüedad, saltando de unos a otros con total soltura. A pesar de su preferencia por Wright, en algún período de su vida manifiesta; o por Palladio y Brunelleschi, en el caso de los arquitectos del pasado, abarcaba, a la hora de explicar un proyecto o en clase con sus alumnos, un abanico enorme de referencia a otros arquitectos.
El método de Scarpa, más que en ideas nuevas, se basa en la búsqueda de la idea justa para cada momento y lugar, dentro de este caleidoscopio que era su memoria, reflejo de esta concepción del mundo como fragmentos que deben ser unidos, a la que hacíamos referencia antes.
Este método de observar la realidad, esta visión “plana”, que no establece categorías, me hace acordar al personaje de Borges, Funes el memorioso. Poseedor de una memoria infinita, que le hacía recordar “cada hoja de cada árbol, de cada monte”, el personaje poseía, también al extremo, una total incapacidad de establecer categorías, en definitiva de abstraer, y por consiguiente de pensar, pues le costaba comprender que el símbolo genérico “perro” abarcara tantos individuos dispares, de diversos tamaños y diversa forma.
Scarpa, salvando un poco las distancias que van de la realidad a la ficción, tenía un tipo de visón similar a la de Funes, pero mientras este al final del relato muere sin dejar rastro, Scarpa logra, mediante una herramienta, en cierto modo, hacer “coagular” la memoria y producir la obra de arte. Este agente indispensable para conseguir que la memoria se transforme en generadora de formas es el dibujo.
El dibujo para Scarpa no es simplemente el medio para comunicar una idea, sino que tiene una “función genética”, es decir que a través del dibujo crea la forma. Dice él mismo: “DIBUJO PORQUE QUIERO VER LAS COSAS, NO ME FÍO MÁS QUE DE ESTO”. Y así el proyecto y cada una de sus partes, que para Scarpa es lo mismo, se íban definiendo a través de un dibujar y redibujar obsesivamente hasta lograr la forma deseada.
Veamos, entonces, cuáles son dichas formas, a través de las fotografías, y podremos así juzgar si realmente se trata, como aseguraba al principio, de obras dignas de ser llamadas de arte.


(Conferencia en la Dante Alighieri de Buenos Aires, 1995)