Lo que leí en 2011

26) La pintura moderna y otros ensayos,
de Clement GREENBERG




25) Andy Warhol,
de Arthur C. Danto




24) Kandinsky,
de Alexandre KOJÈVE




23) De lo espiritual en el arte,
de Vasili KANDINSKY




22) Lección de abismo.
Nueve aproximaciones a Picasso,
de Jean CLAIR




21) El arte más allá de la estética,
Ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo,
de Peter OSBORNE




20) La querella del arte contemporáneo,
de Marc JIMENEZ




19) Lo que vemos, lo que nos mira,
de Georges DIDI-HUBERMAN




18) Cézanne,
de Eugenio D'ORS




17) Historia de la pintura en Italia,
de STENDHAL




16) Mi Filosofía de A a B y de B a A,
de Andy WARHOL




15) Arte y modernidad,
de Charles BAUDELAIRE




14) Estética y política,
de Walter BENJAMIN




13) Modos de ver,
de John BERGER




12) Arte y creación,
Los caminos de la estética,
de Marta ZÁTONYI




11) Historia de la mirada,
de Eduardo DEL ESTAL




10) Metafísica y belleza,
de Eugène DELACROIX




9) Cézanne: un estudio de su evolución,
de Roger FRY




8) Cómo mirar un cuadro,
de Susan WOODFORD




7) Escritos sobre arte (1934-1969),
de Mark ROTHKO




6) Punto y línea sobre el plano.
Contribución al análisis de los elementos pictóricos,
de Vasili KANDINSKY




5) El tamaño de una bolsa,
de John BERGER




4) Dialéctica de la Ilustración,
de Max HORKHEIMER
y Theodor W. ADORNO




3) La invención del arte.
Una historia cultural,
de Larry SHINER




2) Azul.
Historia de un color,
de Michel PASTOREAU




1) Nueva York,
de Edward RUTHERFURD

Apóstoles de la pintura 12

12- Duodécimo Apóstol
WARHOL
(Pittsburgh, 1928 –New York, 1987)


Agradecimientos. Reflexiones sobre el final en particular y en general. La vocación escatológica. Fukuyama, el fin de la historia y el fin de la pintura. La abstracción como un nuevo nacimiento. New York como nuevo centro del arte, el adiós a Europa. La escuela de New York y el expresionismo abstracto. La voluntad de devolverle la pasión a la pintura. Los dos caminos, "action painting" y "colour fields".

Jackson Pollock. La cuestión del espacio pictórico trasladado por primera vez fuera de la tela. Un nuevo punto de vista, la tela estaqueada en el piso. El dripping. La ausencia de contacto. La saludable incorporación del azar. El control light y su aspecto humano. El reconocimiento del movimiento del pintor en la pintura. Personalidad, alcohol y final trágico.

Mark Rothko. El color como una búsqueda lenta en capas sucesivas. Surgimiento del color y vibraciones en la tela. Rectángulos energéticos y flotantes. La pintura como experiencia cuasi religiosa. La preocupación por la relación con el espectador. Presencia de la tela en el espacio. Enfermedad, depresión y suicidio en gris y negro.

Jasper Johns. El puente entre abstracción y arte pop. La realidad de las cosas abstractas. Imágenes americanas, banderas y mapas. La serie Flags, la técnica del incausto en busca de la materialidad. El fondo de periódicos, una metáfora del macartismo. Una nueva objetividad.

Interludio filosófico. Benjamin: El arte en la era de la reproductibilidad técnica. La modificación esencial del arte a partir de su posibilidad de su reproducción masiva. El concepto de “aura”, esa cercana lejanía. Consecuencias positivas y negativas del nuevo escenario. Aproximación de las masas y posible manipulación de las mismas.

La aparición de Warhol como respuesta consistente a la cuestión de Benjamin. Orígenes humildes y tradición católica. Publicidad y conquista de New York. El regreso a la figuración. Contactos con el Renacimiento. Arte pop como oposición al expresionismo abstracto. Contra el mito del artista romántico.

Los objetos. En busca de los íconos americanos. Sopas, Coca Cola y dólares. La serigrafía y la desaparición del artista. Repetición sistemática: 32 sopas, una obra. The factory como nueva bottega. El discurso de la Coca Cola y la exaltación de la igualdad. La parodia de un dólar. Un billete, muchos billetes, millones de dólares.

Los retratos. La búsqueda de la esencia del retratado. El retrato de una personalidad vacía. Una Marilyn, muchas Marilyn, la misma Marilyn. Repetición y diferencia. Equivalencias en el mundo del Star system: Liz, Elvis, Jackie, Amalita. El retrato como fuente de ingresos. El particular caso de Mao.

Death and disaster. Los nuevos desastres de cada día. El papel de los medios como repetidores. Los dípticos asimétricos y la posibilidad de la reflexión. Flores y revólveres, accidente mortal y muerte real.

Un final argentino. Kuitca y la serie de colchones. Pintar sobre una preexistencia.
La vida es sueño. El sueño es un viaje. Un mapa para un viaje. Sin mayores pretensiones que esa llegamos al fin. Agradecimiento y regalo.

Apóstoles de la pintura 11

11- Undécimo Apóstol
KANDINSKY
(Moscú, 1866 – París, 1944)


Los dos mundos de Platón. Las ideas como realidad y la realidad degradada. Grados de realidad, el ejemplo de la cama. Artífice, artesano y artista. El amino místico hacia las ideas. La realidad como engaño. El destino del artista, expulsado de la República. La mancha que pesa sobre la pintura como productora de fantasmas. El pintor como embustero.

La necesidad de una revolución que ponga fin a esta acusación. Los dos tipos de revolucionarios y su necesidad. La espada y la pluma. San Martín y Alberdi, Garibaldi y Cavour, Nietzsche y Kant. El caso de la pintura, Picasso y Kandinsky. La belleza de las ideas y su independencia de los resultados. Olvidar la ética y pensar estéticamente. El ejemplo del jazz. Una revolución para liberarse definitivamente del objeto.

Kandinsky, nacimiento en Moscú, infancia en Odessa. Abogado, economista y músico aficionado. Dos encuentros decisivos, Los pajares de Monet y el Lohengrin de Wagner. La miopía como una explicación posible. La “visión” de la música como color. Teoría de la sinestesia. Abandono de las leyes y viaje a Munich.

Primeros pasos en la pintura. En busca de un estilo propio. Tres mujeres: Anna, Gabrielle y Nina. Un único retrato. La valentía necesaria para abandonar la figuración. El difícil adiós a la técnica pictórica. El lento avance hacia la abstracción. Improvisaciones, impresiones y composiciones. La sonata de Shöenberg y su transformación en pintura. La gran confusión. Primera acuarela abstracta, problemas de atribución. La Primera Guerra y el retorno a Rusia. Desencuentros con el régimen comunista y retorno a Alemania.

Influencias de la teosofía. El sobrino Alexandre Kojève. Elaboración de una teoría sobre la abstracción. La metáfora del árbol. La inversión de los términos: el arte figurativo como abstracción y el arte abstracto como arte concreto. La pintura como objeto en sí mismo e incondicionada. La posibilidad de una súper realidad.

La experiencia Bauhaus. Sistematización de la teoría y búsqueda de un nuevo lenguaje. De lo espiritual en el arte y Línea y punto sobre el plano. Importancia de un acercamiento en términos espirituales. El carácter de los colores. El azul y el amarillo como polos del sistema. Psicología, personal y social, de los colores. Correspondencia con sonidos e instrumentos musicales. El problema de las formas. El triángulo y el círculo como polos del sistema. Correspondencia entre colores y formas. Triángulo amarillo, cuadrado rojo y círculo azul. Combinaciones.

El cierre de la Bauhaus y visa de salida. Traslado definitivo a París. La gran síntesis: período de madurez. La creación de un nuevo universo de objetos indeterminados. Los camino de la abstracción. La poética de Paul Klee y las dificultades de interpretación. El Angelus Novus y la influencia sobre Benjamin. El expresionismo abstracto de Miró. El rigor de Mondriaan y su imposibilidad de falsificar. La pintura ha muerto, que viva la pintura.

Apóstoles de la pintura 10

10 - Décimo Apóstol
PICASSO
(Málaga, 1881 – Mougins, 1973)


El cógito cartesiano y sus implicancias. El recorrido iniciado con Descartes necesariamente pasa por Nietzsche y termina en los campos de exterminio. La dialéctica de la Ilustración como generadora de la cultura de la muerte. Paralelo con la pintura, de la trascendencia del objeto hacia la inmanencia radical. Picasso como encarnación del Superhombre en el mundo de la pintura. Picasso y la doble acepción de monstruo.

Picasso y Nietzsche. Un artista ubicado “más allá del bien y del mal” que se enfrenta al objeto con la “picota y el martillo”. Orígenes andaluces, la alcazaba de Málaga y sus posibles resonancias. El temprano traslado a Barcelona y la figura paterna. Contra lo clásico y contra el padre. El ambiente parisino antes de los veinte años. Problemas de la relación entre ética y estética.

Período azul. Influencias expresionistas. La renuencia al color y el rechazo del impresionismo como meteorología. El azul como denuncia de una situación social y existencial. El desamparo como tema. La opresión de La planchadora.

Período rosa. El circo como metáfora de la “errancia”. Un poco más de color, el mismo sentimiento de angustia. El mito del arlequín, relaciones mitológicas. Enfrentar al clasicismo desde las culturas primitivas. Vinculación con El nacimiento de la tragedia.

Señoritas de Avignon. Una sorpresa inesperada. La ruptura del espacio prospéctico. Búsqueda de las culturas primitivas. El rostro y la máscara. El sorprendente éxito de público de la pintura. Hacia el cubismo.

El cubismo y su revolución. Renunciar al punto de vista único. La simultaneidad y la aparición del tiempo como metáfora. El olvido del color. Cubismo analítico y cubismo sintético. Los personajes que persisten a pesar de la operación cubista. Música, la mandolina y los tres músicos.

En busca del mundo clásico. Viaje a Roma y paternidad. Surrealismo y mujeres imposibles en la playa. El mínimo de la figura humana, en busca del límite. El sueño: síntesis entre surrealismo y cubismo. Olga, Dora y María Teresa.

El Guernica. La conversión moral y sus efectos. Obra por encargo. Historia de la guerra pintada: Ucello, Velázquez, Rubens, Turner. La nueva situación, la guerra de lejos. Las víctimas civiles. Las vicisitudes del Guernica y su alcance político. Significados: el Pesebre invertido. La elocuente ausencia del color. Afiliación al Partido Comunista.

El día después de Guernica. Teoría del efecto letal de la moral sobre el artista. El ejemplo de Sting. El genio que aparece esporádicamente, el retrato de Jacqueline y la maravillosa Pesca nocturna en Antibes. Picasso alegre. La visitación de los maestros, Velázquez y Manet. El elogio del posmodernismo. La imposibilidad de la modernidad sin Picasso. La grandeza que revela imaginar su ausencia.

Apóstoles de la pintura 9

09-Noveno Apóstol
CÉZANNE
(Aix en Provence, 1839 – Aix en Provence, 1906)


Recorrido en sinfónico 4 movimientos: presencia, representación, re-representación, expresión. Contra la metafísica clásica: Deleuze y el universo plegado. Las armas para aterrizar en la modernidad, la red de Kant y el paracaídas de Turner. Diferencias entre ingleses y franceses. Revoluciones políticas y pictóricas. El distinto peso del pasado académico en Inglaterra y en Francia. La necesidad de nuevas sedes de validación: academia, museo, crítica y público. Baudelaire, paradigma de la modernidad.

Descripción del clima francés a través de cuatro pintores. El romanticismo de Delacroix. Los temas, el color y la teoría. Sardanápalo, a la búsqueda de otros mitos. La lucha contra la “grisalla”. El paisajismo del Corot. La técnica del “toque” frente a la pincelada. El realismo de Courbet. El escándalo como herramienta y el formato como escándalo. La aparición de Manet y una revolución inconsciente. El desayuno en la hierba y Olympia. Comparaciones con el pasado: Giorgione y Tiziano. Al inicio de un espacio trastocado.

Irrupción de Cézanne en el ambiente parisino. Los orígenes provinciales y provenzales. El padre banquero y la hermana administradora. La amistad con Zola. Persiguiendo una imagen interior. Los maestros venecianos. Los otros Pablos, Rubens y Veronese. Una actitud arrogante que se enfrenta a evidentes limitaciones técnicas. Un revolucionario demasiado sensible. Fracaso y retiro a Provenza. El camino socrático, hacia la construcción de la inseguridad.

El retrato y las correcciones que aporta la realidad. En la órbita del impresionismo. La saludable amistad con Pissarro. El nacimiento de una nueva humildad. La técnica del impresionismo, pero no su espíritu. Cézanne salvado por el impresionismo. Cézanne salva a la pintura del impresionismo. El peligro de la disolución de la pintura en pura luz y color.

Monet y las impresiones al amanecer. Las series del Parlamento inglés. Lo serial como estrategia y como una nueva pérdida del objeto. El impresionismo como teoría del color. El color complejo como adición de colores simples. El círculo de Goethe y el televisor. La pintura como efecto. El camino que conduce a la Grand Jatte, el high definition del impresionismo.

Regreso y retiro. La utilización del impresionismo como medio y no como fin. En búsqueda de la perfecta representación de los objetos. La estructura pictórica como meta. La pintura que oscila entre la música (impresionismo) y escultura (Cézanne). La naturaleza reducida a conos, cilindros y esferas. La elección de temas como caminos.

El recorrido de las naturalezas muertas. La manzana perfecta. La pintura total, fondo y figura con igual tratamiento y vibración. La dificultad de un modelo paciente. Las grandes bañistas y el recuerdo de los grandes temas de la juventud. Cézanne, pintor de pintores.

Apóstoles de la pintura 8

08. Octavo Apóstol
TURNER
(Londres, 1775 – Londres, 1851)


Línea pictórica: después de Las Meninas, después de la representación. Las dos líneas paralelas. La línea clásica (Poussin – Claudio Lorena – David) y la línea romántica (Caravaggio – Velázquez – Goya). La revelación de ambas como vías muertas. La modernidad como superación. Las nuevas sedes de la legitimación del arte: museo, academia, crítica, público.

Línea histórica: Saqueo de Roma, Reforma, guerras de religión. La monarquía del siglo XVIII, crónica de una muerte anunciada. El Rey Sol y los últimos Borbones. El 14 de Julio, el fin de una era. Desde las guerras napoleónicas hasta la guerra del 14.

Línea filosófica: Descartes y el universo sostenido por el hombre. La profecía del Superhombre. Paralelismos filosóficos del siglo XVIII. Empiristas ingleses y dogmáticos alemanes. El empirismo y la absolutización de la incredulidad (Berkeley, Hume, Newton). Los dogmáticos y la construcción de universos (Leibniz). Todos los caminos conducen a Kant.

La arquitectura de las tres críticas kantianas. Un prodigio de equilibrio: la Crítica del Juicio. Lo agradable, lo bello y lo sublime. Las cuatro características del juicio estético: desinterés, finalidad sin fin, vocación de universalidad e imposibilidad de reducirlo a conceptos. La estética kantiana como red de trapecista para entrar a la modernidad.

El paisaje como categoría apropiada para el juicio estético. El paisajismo como invención inglesa. La relación mediata entre Inglaterra y el mundo clásico. La aparición de John Constable. El paisaje próximo. El éxito en Francia y el carro de heno. Turner y el paisaje con intención.

Turner y la negación del retrato. La naturaleza como estado atmosférico. El mar y el sentido de lo sublime. El naufragio como posibilidad existencial. El hombre sometido a las potencias naturales. La figura humana como parte del paisaje. Ver de lejos.

La Antigüedad inmersa en la bruma. El crepúsculo y la imposibilidad del mediodía. La crítica a partir de la pintura histórica convertida en paisaje. Aníbal ante la naturaleza como antecesor de Napoleón. De la Nelson-manía a la Wellingtong-manía. Trafalgar y Waterloo: la guerra antes que nada genera cadáveres.

Cronista de su tiempo. El simbolismo del “Temerario”, preferido de los ingleses. El fin de una época, el lugar de la nostalgia y el amor a la tradición. El incendio del Parlamento en vivo entre los festejos populares. La polémica de su época y la denuncia a través de la pintura: el barco de esclavos y el naufragio del Amphiitrite.

La modernidad como un monstruo entre la lluvia, el vapor y la velocidad. El paulatino alejamiento de los objetos. Hacia una teoría del color. El camino hacia la abstracción. Turner como un lento aterrizaje en la modernidad.

Insomnio alemán

La experiencia del insomne es la de la libertad cercenada. Parecería evidente que como sujetos libres podemos decidir sobre un acto al que no se antepone ninguna otra voluntad que la propia. Sin embargo, cuando con el sucederse de los minutos el sueño se revela como una cumbre inalcanzable, la impotencia nos inunda. De todos modos la frustración es mitigada si el insomnio nos visita un viernes por la noche y puede convertirse hasta en bendición, si la dispar fortuna del zapping nos es favorable.

Eso me ocurrió el viernes pasado cuando me desperté en forma irreversible a las 4 am y me encontré con una magnífica película alemana. El título que figuraba en idioma original en la guía de pantalla era Im Winter ein jahr y de él solo olfateé una vaga referencia invernal. Esta sensación me hizo acordar a otra gran película alemana que sorprendí en otra noche de insomnio, Summer 04. Ambas tenían, además de la referencia estacional, una coincidencia: abordan el tema de la muerte. Pero no la muerte como hecho, si no el efecto que ella produce en la existencia de los vivos. La que nos revela, al decir de Heidegger, el Ser-para-la-muerte que irremediablemente somos.


Una madre encarga a un pintor el retrato de su hijo suicidado sin aparentes razones, “El invierno del año pasado”. El retrato en cuestión no debía comprender solo al hijo desaparecido, sino también a su hermana viva, componiendo una tranquilizadora escena familiar donde ella toca el piano ante la atenta mirada de su hermano. Para realizarlo el pintor contará con un exhaustivo material fotográfico entregado por la madre además de la presencia de la joven, que posará para él, a pesar de su inicial resistencia.

El viaje del pintor a través de la realización del cuadro pone en juego una vastísima cantidad de planos de reflexión que van desde el prestigio de la pintura (y sus diferencias, por ejemplo, con la fotografía), hasta una profunda indagación psicológica que irá develando las distintas facetas de los protagonistas. La búsqueda de la verdad, que todo buen retrato busca, producirá en los personajes una suerte de sanación, que es unos de los efectos que provoca la verdad, tanto en el arte como en la vida.

Todos los personajes tienen además una especial vinculación con las disciplinas artísticas, empezando por la hermana bailarina y estudiante de música, siguiendo por su novio escultor, la madre dedicada a la arquitectura de interiores y por último el padre escritor y científico de suceso. Cada uno de ellos representa a una rama del arte y a su distintiva capacidad de ser interpretación del espíritu, en una visión impregnada de estética hegeliana.

Los personajes, (y los espectadores) son así atravesados e interpelados por el trabajo del pintor que interpreta las huellas que la muerte deja impresas en los vivos. El retrato finalmente resultará del todo distinto al requerido por la madre y será en definitiva una declaración en favor de la libertada del arte y de la pintura, que es siempre interpretación más que mera representación.

Cuando terminé de ver la película ya era de día, pero rápidamente puede retomar un sueño denso, de un espesor que solo los alemanes parecen ser capaces de brindar. Se trate de cine o de filosofía.

Perros pintados 4

Carpaccio


Muchas veces la fisonomía de un perro coincide con la de su amo. A este respecto, recuerdo siempre la famosa escena de la playa de Un hombre y una mujer de Claude Lelouch, donde se plantea la similitud entre la cojera del hombre y la del animal. Un parecido que es mucho más que físico, porque es sabido que el aspecto, sea este humano o canino, imprime carácter. Algo así supongo habrán pensado quienes decidieron en algún momento asimilar la imagen de un político, en ascenso aquel entonces, a la de un perro.

De todos modos, como toda regla, esta también tiene sus excepciones, y una de las más clamorosas pertenece a la historia de la pintura. Son muchos los perros que se podrían haber preferido a la hora de elegir uno para acompañar a un santo de la talla de san Agustín. Para un defensor de la ortodoxia, hubiera parecido lógico inclinarse por un severo perro guardián, pero un pequeño caniche blanco resulta por lo menos sorprendente. Se me hace difícil imaginarlo acompañando el cavilar del africano por las orillas de los misterios trinitarios.

La escena representa una habitación de dimensiones generosas, retratada con esmerado detalle. Todos los objetos nos hablan con elocuencia de quien la habita. Los libros que se suceden en los estantes de la izquierda hacen referencia a su vasta cultura; los instrumentos propios de un astrónomo, a su ciencia; el báculo y la mitra están apoyados en el altar de su vocación y, por último, el nutrido escritorio nos manifiesta al escritor incansable. Todos los objetos, menos el perro.

La rígida composición resalta también algunos desórdenes que nos introducen en su personalidad. La puerta abierta del armario y el descuido con que fueron abandonados sus símbolos episcopales indican la urgencia en poner manos a la obra. Los trozos de papel en el suelo descubren alguna impaciencia y también sugieren el esfuerzo por alcanzar la precisión de su prosa. Da la sensación de que el tiempo apremia ante la ciclópea tarea del pastor.

Podemos imaginar cómo la escena estuvo precedida por los sutiles rumores que se desprenden de una febril actividad intelectual. El de la pluma que raspa sobre el papel, el volverse de las hojas de los libros consultados con afán y los movimientos del santo que harían crujir su ajetreada silla. Este silencio hecho de ínfimos sonidos es reemplazado por un instante por un silencio mayor, provocado por un imperceptible movimiento interior. El alma de Agustín se conmueve al recibir la premonición de la muerte de un compañero de ruta. La mirada, que hasta ese momento se encontraba absorbida por los textos, se alza hacia la ventana y la mano suspende su trajín.

Es aquí donde aparece en perfecta consonancia la figura del perro, que actúa como ciertos animales que son capaces de anticiparse a las catástrofes naturales. Este pequeño ejemplar, que equilibra toda la obra con su nívea presencia, ha captado la gravedad que significa para la naciente iglesia la partida de Jerónimo. Su gesto vivaz nos hace también partícipes a nosotros de la escena: encontramos a través del perro un camino para comprender mejor la perplejidad de su amo.

La pintura está llena de incongruencias de tiempo y de espacio, pero no se trata de una reconstrucción histórica. Todo lo que compone la escena pertenece al tiempo y a la geografía del pintor, incluso el pequeño animal que es de una raza local muy difundida en el Renacimiento, el volpino italiano. Al parecer, Miguel Ángel tenía un perro igual, y confieso que también me cuesta imaginarlo jugueteando entre los cinceles del terrible florentino.

Perros pintados 3

Botticelli

(Nastagio degli Onesti, primer episodio)

El perro en su versión de alta gama está relacionado con la caza. En este universo del lujo, el perro se demuestra aliado de los hombres para consumarse en un traidor de sus hermanos animales. Quizás el peor tipo de traidor, el buchón. El perro de caza es un delator de otras especies cuya presencia denuncia, para el regodeo de su ocasional aliado humano. Será por eso que los perros de caza suelen ser flacos y tener cara de amargados, quién sabe si un remordimiento secreto los consume.
Este universo de alianzas que coloca al perro sorpresivamente como intermediario entre lo humano y lo animal parece entrar en crisis en esta historia. Aquí todo el equilibrio cambia, ya que la presa pertenece a la misma categoría del cazador. Lo que era un natural descender en las especies se transforma en una rígida simetría. El perro se instala entre lo humanos sin abandonar su competencia cinegética y cumpliéndola con ejemplar eficacia.
Esta serie de pinturas es una ilustración que corresponde a la quinta jornada del Decamerón, destinada a reflexionar sobre “la felicidad alcanzada por los amantes después de aventuras o desventuras extraordinarias”. El relato, famosísimo en su tiempo, cuenta la historia de Nastagio degli Onesti, joven de la alta sociedad de Ravenna que ama sin ser correspondido a una joven, que se encuentra, por belleza y por rango, algo fuera de su alcance. Sin poder soportar más su desdén, y siguiendo el consejo sensato de sus amigos, Nastagio se retira prudentemente a las afueras de la ciudad a meditar su desgracia.
El bosque de pinos mediterráneos por donde el joven saca a pasear su amargura tiene un aire metafísico. Los altos fustes de los troncos coronados con un espeso verde simulan un espacio cubierto de bóvedas, que contrasta con el tranquilo paisaje marítimo del fondo. En medio de ese clima de recogimiento irrumpe, con inusitada violencia, la escena de caza, subrayada por los troncos caídos como columnas de un templo en ruinas. La mujer que huye, pudorosamente cubierta con un lienzo efímero, es alcanzada por los feroces mastines. Detrás el caballero que conduce la batida levanta amenazante su pequeña espada, mientras que el pensativo Nastagio intenta una débil defensa, provisto de una raquítica rama.
El caballero apeado explica a Nastagio la razón de dicha cacería: el desprecio que sufriera en vida, por parte de su ahora presa, lo empujó al suicidio, acto que provocó la burla de su amada. Muertos ambos, el castigo, de implacable cúneo dantesco, los obliga a una eterna persecución, que se cumple puntualmente con circular precisión de tiempo y espacio. Dicha exactitud es la que le permitirá a Nastagio, banquete mediante, hacer presente la escena frente a familiares y amigos. Su amada, que se encontraba entre el público de este espectáculo, antecesor del moderno cine 3D, comprende la alegoría y, movida quizás más por el terror que por amor, decide acceder a las propuestas de Nastagio. El final feliz, concesión al espíritu de una naciente Hollywood, impone la boda.

(Nastagio degli Onesti, tercer episodio)

Llama la atención que esta serie ilustrativa de pinturas fuera encargada a Botticcelli por Antonio Pucci para la boda de su hijo Giannozzo con la noble Lucrezia Bini. La ficción literaria, a través de la pintura, se encarna en la realidad. La visión de Nastagio en el bosque se repite durante el banquete dispuesto para doblegar a su amada, y se hace nuevamente presente frente a los jóvenes esposos florentinos. Su mensaje, como en un curioso juego de espejos entre literatura, “cine” y pintura, llega hasta nuestros días con la severa advertencia de sus perros.

60

Cuando era niño,
y conocí el Estadio Azteca,
me quedé duro,
me aplastó ver al gigante...

En el universo del colectivo sucede como en el del fútbol: hay equipos grandes y equipos chicos. La grandeza es una construcción lenta que se forja en un trajinar de años. Es, en definitiva, un dispositivo virtuoso que se acciona en una simbiosis que se retroalimenta entre los logros y el público. Los primeros atraen a los segundos y estos últimos empujan hacia los primeros. Un equipo grande, como una línea grande, se cimenta en un recorrido.

Esto es lo primero que se advierte al abordar la fisonomía del 60, la conciencia de estar frente al más grande. Si bien nunca fui un usuario regular de esta línea mítica, cada vez que subí a alguna de sus unidades, no pude evitar un grave sentimiento de respeto. Si se pudieran aplicar a los colectivos las categorías de la estética kantiana, no cabe duda de que el 60 representaría lo sublime, aquello cuya presencia nos vuelve sumisos y nos hace intuir la inmensidad. La advertencia de un final lejano, pero a la vez presente y cierto: teleológico.


El recorrido se expresa con la claridad sintética de lo dual y, al mismo tiempo, expone una diferencia. Esta nos recuerda algo que es común en la biografía de los grandes: los orígenes poco nos dicen del destino. Constitución nos habla de un inicio proletario, del hormigueo que recoge los brazos que desde el sur llegan a la geografía ciudadana. Y también nos cuenta de la siempre lejana Patagonia que Roca conquistara imponiendo al desierto los rigores de la civilización. El final, en cambio, nos trae el sonido de una Belle Époque suburbana, a las orillas de los marrones ríos del Tigre. Imagino a pasajeros vestidos de smoking gastado, entre los cuales apenas se distinguen jugadores y croupiers. El colectivo es siempre una garantía de sana democracia.

El destino anunciado se alcanza a través de distintos caminos, como la metáfora que indica a Roma como un punto de llegada excluyente. Al Tigre Hotel se puede llegar por rutas que cuando era chico se indicaban en la parte baja del parabrisas. Allí un pequeño prisma giratorio contenía las palabras mágicas, “Alto”, “Bajo” y, con caracteres apretados, mi preferido: “Panamericana”. Este último despertaba en mí una pasión bolivariana y el sueño de llegar a remotos rincones americanos, viajando en colectivo. Tomar el 60 en la avenida Las Heras y apearme por ejemplo en Yucatán, entre pirámides de escalones mayas. Ningún colectivo fue jamás capaz de alentar un sueño parecido.

Por último, un recuerdo de años escolares me ata a su leyenda. Cuando al llegar al colegio mi hermano mayor, en lugar de seguir el habitual camino de los claustros agustinos, trepaba raudo en un 60 con rumbo a San Isidro para jugar un golf escondido. No podía concentrarme en toda la mañana pensando en su gallarda valentía, con la que abandonaba el patio gris gobernado por la severa aguja de la iglesia para inundarse en el verde de los links. Yo nunca tuve el coraje de hacerme la rata.

(ilustración de Vero)

Es verdad que hoy en día luce un poco desvencijada. Ostenta una grandeza rancia que se nutre de recuerdos de una edad de oro. Cuando su vida llegó a la televisión, su historia terminó abrupta con el trágico suicidio de su conductor estrella. También cuando conquistaba orgullosa la ruta de otras líneas, como el 38, o cuando su recorrido llegó hasta el floreado Escobar.

Su presente, conmovido por choferes anárquicos y gomas quemadas, no es de los más prósperos, pero de todos modos su grandeza sigue intacta en mi memoria. Cada vez que el amarillo me sale al encuentro, me dan ganas de cantar como Calamaro ante el Azteca.

Perros pintados 2

Simone Martini


Desde la Antigüedad más remota el perro fue un compañero leal de los hombres a tal punto que su agresividad hacia los humanos es percibida como una traición. Una sensación que ha ido en aumento en nuestro tiempo, donde el perro parece haber casi perdido su condición animal. Nos hemos acostumbrado a verlos andar alzados en brazos amorosos de divas, lejos del rastrero suelo, vestidos con pequeños trajes a medida y comiendo manjares enlatados de lujoso packaging.

Un cartel que anuncia “Cuidado con el perro” parece hoy una ofensa para la especie canina, tan acostumbrados estamos a tener cuidado de nuestros semejantes. Sin embargo, cada tanto, una noticia de una violencia perpetrada por algún perro de raza indómita nos recuerda, con inesperada sorpresa, su condición animal. De todos modos esos perros resultan extraños, como esos locos violentos a quienes se los encierra, entre otras cosas, para evitarnos el horror de compartir con ellos la condición humana.

Los perros feroces viven una existencia signada por la discriminación, por resistirse tenazmente a ser domesticados. Son los rebeldes de la raza, anárquicos que no quieren vivir bajo el yugo de las caricias humanas, que desprecian los baños de espuma y las visitas regulares al veterinario. A ellos no les hace mal la realidad “de que el perro sea perro y nada más”.

A esos indómitos de la especie parece dedicada esta pequeña tabla de Simone. Un perro que muestra orgulloso sus dientes filosos con los que acaba de atacar a un indefenso niño. Una violencia bien animal, que no obedece a razones. Mira a su presa que, inerte, yace en el regazo materno, mientras una vecina solidaria lo amenaza con un palo intentando devolverlo a su condición salvaje. Este es un perro que no merece la urbanidad.

De todos modos la acción criminal será, en definitiva, inocua pues una misteriosa presencia devolverá la paz a la escena. Se trata de un santo olvidado, pero eficaz en los días que siguieron a su muerte, ocurrida en la apacible Siena a fines del siglo XIII. Aparece escondido detrás de las altas torres ciudadanas y, con un gesto leve, realiza el milagro de sanar al niño. La intervención resulta de una tal sutileza que los beneficiados parecen desconocer al agente del portento. La humildad de este santo es una virtud post-mortem.

Agostino Novello fue dueño de una vida llena de peripecias, pero que siempre buscó ser olvidado. En vida quiso ocultar su origen, su cultura y su amplia inteligencia. Estudiante notable en Boloña y ministro de Manfredi, rey de Sicilia, vio interrumpida su brillante carrera política con la derrota de su señor en 1266 en la batalla de Benevento. Manfredi mismo recordará a Dante en el Purgatorio los tristes detalles de su muerte y la posterior profanación de sus restos insepultos, bañados por la lluvia y esparcidos al viento (Purg. III, 130).

Perdido su destino político, Agostino abrazó la vida monástica y para desplegarla decidió, en vano, ocultar sus extraordinarios talentos. Forzado por una fortuita circunstancia, tuvo que salir de su anonimato y recibir los honores de los más altos cargos eclesiásticos. Sin embargo, sobre el final de su vida le fue concedido lo que tanto deseaba, la vida del anacoreta.

Luego de su muerte, su santidad se manifiesta realizando milagros pequeños que apuntaban a resolver cuestiones cotidianas. La administración de su poder sobrenatural se aplica en un nivel vecinal, lo cual haría hoy las delicias de la “nueva política”. Como un Pasteur de la Edad Media, Agostino interviene para salvar al hombre y recordarle al perro su lugar entre las bestias.

Tres llaves

(Tester de violencia, Luis Alberto Spinetta)



El sinfín se cansó y se dio hasta nacer
toda cosa se hizo en llaves
lo que se ve se ama se pierde.

Población Zulú, piden más, aserrín le dan,
toda cosa se hizo en tres llaves,
lo que se ve se ama se pierde.

Todo espera mansamente allí,
lo que se ve se ama se pierde,
el bien trae mal
y la piedad traspasó el dulzor,
toda cosa se hizo en tres llaves.
Lo que se ve se ama se pierde,
lo que se ve se ama se pierde,
lo que se ve todo alguna vez es el puente,
lo que se ama la verdad es lo más intranquilo,
y lo que se pierde todo está colmado de lugar,
lo que se ve se ama se pierde.

Un cajón de gin vale más que un pan que se da,
toda cosa se hizo en tres llaves.
Todo esta vendado así,
ya no vale es más allá,
todo espera mansamente allí,
todo esta vendado aquí,
para bien o para mal,
todo espera mansamente allí,
lo que se ve se ama se pierde.



La física es lo que vemos y la metafísica lo que está detrás. La pregunta sobre la posibilidad de acceso desde la física hacia la metafísica es la que desveló la filosofía, de Platón a Kant. La fantasmal caverna y la luz que brilla afuera, o el fenómeno y el nóumeno, son los nombres de esta dualidad que conforma lo real. El poeta llama a esta realidad “lo que está vendado” y a la otra “lo que espera mansamente”. Entre estos dos mundos se interpone un enigma, y para develarlo el hombre, al parecer, tiene a su disposición algunas precisas herramientas. “Toda cosa se hizo en tres llaves”.


La filosofía. Kant construyó su sistema a base de tres críticas. La primera indaga sobre los límites de la razón y las posibilidades del conocimiento: “lo que se ve”. La segunda, en cambio, se mueve en el ámbito de la voluntad y de las acciones: “lo que se ama”. La última se dedica a los problemas de la sensibilidad: “lo que se pierde”, porque no hay sentir más hondo que el de la pérdida. El pensamiento kantiano no da respuestas conclusivas, solo posibilidades. Tres llaves para abrir la puerta y pasar el umbral del fenómeno al nóumeno.

La teología. El catecismo enseña que esa realidad en donde el mundo se sostiene es Dios. “El sinfín se cansó y se dio hasta nacer”. Es el mismo Dios eterno y creador quien entrega al hombre los medios para que este le conozca. Son también llaves las virtudes teologales. Una llave se llama Fe, la segunda Caridad y la tercera Esperanza. Lo que se ve, lo que se ama y lo que se pierde, porque la esperanza es la de recuperar nuestra identidad perdida de creaturas. Poner en juego nuestras llaves es el intento de relacionarse con Dios; olvidarlas en un bolsillo es clausurarnos a la trascendencia. Tres llaves para acercarnos a la Trinidad, las llaves del Reino.

La llave es un mecanismo que permite abrir. No es en sí el conocimiento, sino su posibilidad. Es una información cifrada que se accionará cuando encuentre alguien capaz de entender su código. En la llave siempre late la esperanza de una puerta que dará sentido a su existencia. Una cerradura que niegue su esencia y que se abra ante la evidencia de su lenguaje. Una llave siempre es una clave.

Las tres llaves son distintas y responden a distintas imágenes. La que se ve es un puente tendido entre nuestra mente y las cosas. Cada acto de conocimiento es cruzarlo y romper el aislamiento de nuestra subjetividad. La que se ama nos promete un futuro de intranquilidad y nos anima a no instalarnos cómodamente en una verdad. Una invitación a la inquietud del corazón destinado a no encontrar sosiego, porque todo aquí es incierto “para bien o para mal”. La que se pierde, por último, nos anuncia, enigmática, un espacio colmado de vacío, y quizás la necesidad de hacer lugar en nuestro interior. Una invitación a un vivir despojado. Tres llaves que son un camino.

Saber que “toda cosa se hizo en llaves” es saber que la consistencia de la realidad, si bien es enigmática, responde a una lógica. También es saber que existe un pasaje entre ambos mundos que puede ser encontrado con el aceitado mecanismo de una cerradura. Dios cambia el oficio de relojero que le asignara Leibniz para convertirse en cerrajero. Ver, amar y perder son el nombre de las llaves, que esperan el día en que caigan las vendas y nos encontremos frente a la puerta que nos separa de lo que nos espera mansamente allí.

Perros pintados 1

Giotto


San Joaquín fue licenciado de sus funciones sacerdotales en el Templo. Era un miembro reconocido dentro de la comunidad y contaba con el prestigio que siempre acompaña a los propietarios de tierra, aunque esta no fuera más que un pequeño poder a las afueras de Jerusalén. Sin embargo, la falta de descendencia era tomada como una ausencia del beneplácito divino. Los hijos, el bien más preciado, le eran negados y esto constituía una señal indiscutible. Era difícil para el sacerdocio sostener su autoridad sin la evidente manifestación del poder divino en su favor. Aquello era más que un problema personal.

Así, después de esperar un tiempo prudencial, y cuando ya los hechos parecían a todas luces irreversibles, fue invitado a dejar su lugar entre sacerdotes y escribas. Con una suave presión en su antebrazo es invitado a retirarse y a tomar su lugar entre los fieles. Un gesto compasivo que en realidad encubría algo de vergüenza. Seguro que aquellos hermanos en el ministerio se sintieron incómodos y que una sensación de injusticia sobrevolaba el aula, pero en definitiva no había nada que podían hacer. ¿Acaso eran ellos capaces de juzgar los designios divinos cuando estos se manifestaban en forma tan inequívoca?

Después de una mañana como aquella, era difícil volver a la casa, vecina a la piscina Probática. Enfrentar a Ana se le hacía imposible, y no porque dudara de su bondad, más bien quería librarla del agrio sabor de la culpa. Abandonó el Templo mientras pensaba en todo aquello y, casi sin darse cuenta, se encontró en el camino del campo, entre olivos de tronco dolorido y bajo un cielo de azul impiadoso. Una secreta necesidad lo impulsó al retiro. Tomarse un respiro y sopesar delante del Señor lo ocurrido. Él sabía que en la prueba es donde el espíritu se templa.

Al llegar ya entrado el día encuentra que la noticia había viajado con pies más veloces que los suyos. Los servidores al verlo aparecer esquivaban su mirada y murmuraban con disimulo. Ni siquiera tuvieron el cuidado de cubrirse la cabeza en su presencia. Sin embargo, entre la indiferencia de esos hombres y la de las distraídas ovejas, se adelanta un pequeño perro anónimo a darle la bienvenida. Como a Odiseo a su llegada a Utica, el animal lo reconoce más allá de su pesar y lo saluda alzando sus patas delanteras con aire festivo.

Es un perro deliberadamente común, sin raza, de piernas flacas y de un color incierto que no llega a ser blanco. Su figura aparece plana, como si voluntariamente hubiera renunciado al volumen. En definitiva, su anonimato denuncia la importancia de su acto que restituye a Joaquín su dignidad de hombre. Un perro para seguir siendo un hombre.

“Y llegamos al momento en el cual, promediando un largo cautiverio –durante unas breves semanas y antes que los centinelas no lo echen–, un perro vagabundo entró en nuestra vida. Vino un día a sumarse a la multitud, en circunstancias en las que, bajo custodia, volvía del trabajo. El animal sobrevivía en algún rincón salvaje, en los alrededores del campo. Pero nosotros lo llamábamos con un nombre exótico, Bobby, como conviene hacerlo con un perro querido. Aparecía en los reagrupamientos matinales y nos esperaba al regreso, brincando y ladrando con alegría. Para él –era indiscutible– fuimos hombres”.

(“La ley del Talión”,
Difícil libertad,
Emmanuel Levinas)

La arquitectura de la creatividad

Modos de creación

Siempre llamó mi atención que en el relato de la creación del Génesis conviven dos modos de crear. En el primer versículo, el que abre la Biblia, la creación aparece como un acto instantáneo: “Al principio Dios creó el cielo y la tierra” (Gn. 1:1). Un hecho que se presenta acabado y completo en sí mismo. El resultado de este primer acto creativo, sin duda espectacular, pareciera ser todavía algo confuso y en cierto sentido desolador. El texto continúa con una descripción algo decepcionante: “la tierra era algo informe y vacío” (Gn. 1:2), y tampoco se priva de dar a la escena un tinte aterrador: “las tinieblas cubrían el abismo” (Gn. 1:2). Sin embargo, en seguida se hace lugar a la esperanza, pues “el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas” (Gn. 1:2). Una imagen de una suavidad conmovedora, que atenúa el abrupto inicio.

A partir de aquí surge un segundo momento en el cual la creación, que parecía terminada, comienza a desplegarse. La acción creadora pierde su estilo instantáneo, para comenzar una trabajosa tarea que consiste en transformar ese primer caos en un universo ordenado. Así comienza la sucesión de los días en los cuales Dios se dedica a perfilar su obra siguiendo un metódico plan que va desde lo simple y etéreo hacia lo sólido y complejo. La secuencia es bien conocida: luz, cielo, aguas, tierra con sus plantas, astros del cielo, peces y aves, y, para la última jornada, los animales, coronada por el hombre. Que esto fue una gran fatiga lo prueba el hecho de que al séptimo día Dios, satisfecho, pero agotado, descansó.

El relato del Génesis se acerca al misterio de la creación manteniendo vivos dos estilos distintos, pero complementarios. Nutrido de la inspiración divina, el autor sagrado mantiene en los modos de Dios características bien humanas, pero conservando la diferencia esencial entre Creador y creatura. En primer lugar, porque solo Dios es capaz de sacar algo de la nada y en el segundo, porque su proceso avanza sin retrocesos ni desviaciones. En comparación con el Creador, el hombre se limita a ser solamente creativo, es decir, a modificar la realidad que lo precede y a hacerlo mediante un andar errático.


Entre la creatividad divina y la humana resuena la pregunta de San Agustín: “pero ¿cómo hiciste el cielo y la tierra y cuál fue la máquina de tan gran obra tuya?, porque no lo hiciste como el hombre artífice, que forma un cuerpo de otro cuerpo al arbitrio del alma” (Conf. 11,5,7). La creatividad en el plano humano es, entonces, una actividad relativa y como tal conoce grados con respecto a su absoluto. En este sentido podríamos decir que registra distintas intensidades, según la distancia que se encuentre de la fuente de donde emana. Su valor en las cercanías de su origen se acerca al infinito, aunque sin llegar nunca a alcanzarlo, y a medida que se aleja se diluye hasta cero. El cero de la creatividad se llama repetición y el infinito, Dios.

Más allá de las diferencias apenas señaladas, es también útil, para comprender nuestro propio quehacer creativo, apuntar algunas semejanzas, que se basan en la misma Semejanza que el relato bíblico concede al hombre con respecto a su Creador. Dicha similitud abarca ambas formas expuestas en el relato, ya que la creación humana es también un fenómeno dual que se aplica a la realidad, ya sea en súbitas intervenciones o bien mediante pacientes elaboraciones de lo por él mismo ya creado. Este doble movimiento responde a las distintas solicitudes que presenta la realidad a punto de ser modificada o recreada, y también al carácter del individuo encargado de llevar adelante tales modificaciones. En definitiva, y parafraseando a Ortega: el Yo (creativo) y sus circunstancias.

De todos modos, parece oportuno señalar que ambos modos forman parte necesaria del proceso creativo. Y advertir que propender en exceso por uno de los dos modos de la creatividad termina en general empobreciendo la realidad. El aire romántico, que todavía sopla en nuestros días, lleva la delantera en el sentir común, que identifica la creatividad con el rapto genial e intempestivo. En la vertiente opuesta suena el canto de sirenas de una razón que, en busca de certidumbres, intenta someter la creatividad a su severo control.

La elección de uno de los dos caminos en desmedro del otro termina por cerrar el horizonte creativo. El primero porque hace cundir el desaliento en quien no se siente asistido por el genio, y el segundo porque concluye, tarde o temprano, en la sequedad de lo uniforme, que no conoce la vitalidad que siempre aporta lo inesperado. Lo verdaderamente creativo se alimenta de ambas fuentes, que deben esperar cada una su momento para ser puesta en juego. El genio y la paciencia deben entrelazarse con sabiduría, y su trama debe ser tejida con la suficiente apertura para permitir el aporte de cada uno de los dos motores que integran el proceso creativo.


Primer modo creativo

La arquitectura es una actividad que se encuentra en una posición privilegiada para abordar, en la doble modalidad antes descripta, el problema de la creatividad. Ella participa, con singular equilibrio, tanto del momento creativo en su fase genial y repentina como en el lento sucederse de decisiones que ajustan y llevan a término aquella primera idea bosquejada en forma más o menos instantánea. Además, porque la arquitectura es una disciplina que, a diferencia de la puramente artística, es imposible de llevar adelante en soledad. Esta particular característica hace que el proceso creativo adquiera un especial valor, ya que no se limita a la acción de una sola persona, sino que convoca en su desarrollo la presencia de múltiples actores, que encarnan, además, disciplinas distintas. La creatividad se transforma, entonces y siempre, en suma de creatividades.

Esta primera etapa del proceso, que podríamos llamar instantánea o genial, si este término no tuviera implicancias hacia el valor de lo creado, es primera no en importancia, pero sí necesariamente en el tiempo. Se refiere a las primeras decisiones a partir de las cuales se comenzará a desandar el camino y tiene una relación más fuerte con lo intuitivo. Se asemeja a lo que Deleuze define en sus cursos sobre pintura como “diagrama”: un núcleo inicial que en un primer momento se parece a aquella realidad “informe y vacía” que describe el Génesis, pero que misteriosamente guarda en su caótico interior las simientes del futuro proyecto.

Se habla a menudo de la tensión del pintor ante la tela blanca o del músico que pone sus manos sobre el teclado antes de empezar a crear una melodía. Si bien es cierto que no existe la creación humana en el vacío, hay actividades creativas que por su propia naturaleza se ven necesitadas de irrumpir en la realidad en forma intempestiva. No es este el caso de la arquitectura, donde las condicionantes que preceden a la acción tienen un grado de consistencia mayor que en las otras artes. Estas condicionantes podrán ser indefinidas, pero, aun en los casos más extremos, estarán presentes y serán ineludibles. Siempre habrá un programa, por más abierto que sea, al que la arquitectura tiene que servir, y siempre, aun en el desierto más extenso, habrá coordenadas a partir de donde emplazarse. El recorrido del sol, los vientos predominantes y el clima son siempre datos insoslayables. El papel nunca es blanco, a la manera de la tela del pintor, en él hay siempre una realidad que lo precede.

Esta preexistencia se multiplica cuando la arquitectura se realiza en el medio urbano, donde lo que precede al proyecto no es solo la naturaleza, sino además la cultura, en la forma de su creación más compleja: la ciudad. Esta se expresa como realidad física en el entorno construido y también a través de las reglamentaciones que modelan la forma urbana. La creatividad pareciera estrechar su margen de acción, aunque no necesariamente los límites empobrecen. En muchos de los casos las condicionantes son una fuente para su despliegue. Tan acostumbrado a lidiar con ellas, se podría decir que el arquitecto teme más su ausencia que su exceso.

El sistema de decisiones que constituye ese primer núcleo de ideas, que se expresan en ese diagrama o croquis, se convierte, una vez definido, en el principal condicionante del proyecto. Este diagrama es como una segunda naturaleza surgida del encuentro de aquella primera antes descripta y nuestra propia acción creativa. Dicha acción, una vez constituida en “partido”, reclama una coherencia que el proyecto debe seguir, si no quiere correr el riesgo de traicionarse y naufragar. Se abre, así, un camino arduo, ya que las leyes que se desprenden de nuestras propias decisiones no tienen muchas veces la inapelable autoridad de lo que se impone desde fuera. Entramos en la fragilidad que todo idealismo conlleva.

El proyecto necesita, entonces, de una actitud cercana a la contemplación, es decir, de la necesidad de escuchar lo que nos va diciendo con el lenguaje que nosotros mismos le hemos provisto. A veces nuestro propio afán de alcanzar soluciones impulsa caminos errados que en definitiva conspirarán contra el resultado. Hay que dejar en esa instancia que las ideas reposen y esperar con paciencia que se manifiesten los rumbos. La creatividad no es una frenética búsqueda de prueba y error, sino un lento decantar de nuestras propias decisiones. Una modalidad que se hace difícil especialmente hoy, dado que los nuevos medios digitales permiten visualizar innumerables opciones en tiempos cada vez más breves. La multiplicidad de opciones puede ser un factor de confusión y la velocidad, la tentación de evadir la necesaria reflexión. Ciertos platos no se pueden cocinar en el horno de microondas, su sabor necesita de la maduración que solo es provista por el tiempo.

El proyecto debe avanzar, entonces, con velocidades diferenciadas, pero en forma sólida hasta poder ir concretándose en sus distintas partes. Sin embargo, puede producirse “la catástrofe”, como llamaba Cézanne a lo que arreciaba contra sus cuadros cuando no terminaban de conformarse: "Veo a través de manchas la base geológica, el trabajo preparatorio; el mundo del dibujo se hunde, se ha derrumbado como en una catástrofe". La hipótesis de la catástrofe está siempre presente y al acecho durante toda la primera fase del proyecto. Puede suceder que no avance y haya que recomenzar a urdir nuevamente la trama que sostenga un nuevo inicio, otro “partido” desde donde partir.

Unos de los peligros más comunes que acechan a la creatividad es el enamoramiento que las propias decisiones provocan, aun en detrimento del proyecto. Si bien es necesario tener confianza en las propias ideas o intuiciones, no debe ser tal que nos haga impulsarlas más allá de lo aconsejable. Por eso es siempre saludable, aun en esta primera etapa, someter a la crítica, propia y sobre todo ajena, el rumbo elegido. La creatividad debe ser humilde, rendirse ante los hechos y estar dispuesta a recomenzar.


Segundo modo creativo

Superada con éxito la primera fase, se comienza a delinear el proyecto en sus distintas fases. En esta etapa la creatividad se hace más concreta y se aplica con mayor especificidad a los distintos problemas que el proyecto va planteando a medida que avanza en su concreción. Es en este momento que se despliega lo que definimos como la segunda raíz de la creatividad, aquella que no tiene tanto del genio, sino mucho del esfuerzo concentrado y sostenido en el tiempo. Aquí se pueden aplicar a la creatividad ciertas herramientas que la convierten en un instrumento más preciso, abandonando el primer arrebato cuyo resultado se presenta muchas veces como caótico.

En esta fase una de las primeras herramientas que se ofrecen como auxilio a la creatividad son las matemáticas. El aporte del número y la posibilidad de cuantificar los distintos elementos tienen siempre una acción benéfica sobre el proyecto. Con las matemáticas se abre la posibilidad de hacer establecer dentro del proyecto relaciones que tiendan a su armonía. La utilización de cantidades enteras y la posibilidad de establecer proporciones son siempre un apoyo eficaz. Sin quedar prisioneros de los números y sin darles el carácter mágico con que algunas culturas los distinguieron, ellos, con su serena presencia, son un apoyo seguro, sobre todo cuando arrecia el desconcierto.

Sin contradecir lo antes dicho, conviene precisar que es preferible que la matemática sea una presencia invisible. Ella estructurará el proyecto proveyéndole una claridad que lo haga aparecer simple, pero, como con las restantes herramientas del artífice, conviene que desaparezca su huella una vez terminada la obra. “He visto líneas trazadas por arquitectos tan sumamente tenues como un hilo de araña”, como dice San Agustín (Conf 10,12,19). Tan tenues que, si resultan invisibles, mejor.

Otro aspecto fundamental en esta etapa es el de la materialidad, la comprensión de cuáles son precisamente los materiales que en mayor medida podrán dar concreción a la idea. Decisiones que tienen en cuenta también cuestiones de tipo práctico y que no desdeñan los aspectos económicos. La materialidad obedece también a la posibilidad de que el proyecto sea realmente realizado. La creatividad también se aplica en este aspecto y es una ayuda a la hora de decidir dónde realmente se administrarán los recursos, siempre escasos.

Una vez más en este aspecto es necesaria una mirada que se dirija al entorno. En algunos casos este es definitivo a la hora de la materialidad, ya que el más elemental sentido común entiende buscar en la naturaleza circundante los materiales con que construir. Su elaboración, además, permite un diálogo siempre rico con el paisaje. En la ciudad, en cambio, el problema de la materialidad, sin el referente de la geografía, se concentra en la tecnología. Su utilización abre también la posibilidad de una búsqueda estética a partir de ella, aunque en contextos como el nuestro es imposible dejar librada a la técnica todo el peso de la estética. La creatividad es también moderadora a la hora de no pedir a las cosas más de lo que ellas pueden entregar. Pocas cosas son más tristes en el campo estético que pretender una imagen tecnológica sin tener los medios para alcanzarla.

Una vez definida una estructura formal y una material, queda el problema del ensamblaje de las partes. Es conocida la frase del famoso arquitecto, “Dios está en los detalles”, que puso de manifiesto su importancia en el campo de la creatividad. Que Dios esté en los detalles es una garantía de que la creatividad los habita. Y también una señal de que esta no se detiene en alguna escala o dimensión específica de los problemas, sino que penetra hasta los más ínfimos rincones. Los detalles son así señalados como un lugar en donde la creatividad también se pone en juego y especialmente en este terreno, donde lo técnico parecería querer dominar por sobre la búsqueda de la belleza. Sin creer que un buen detalle constructivo garantiza la poesía, no es menos cierto que la justeza constructiva es un buen inicio del camino.

El último estadio de todo el proceso lo constituye la construcción. En esta fase aportan también su creatividad sus distintos artífices materiales. En este punto es bueno recordar el ejemplo del maestro veneciano Carlo Scarpa que se nutría en extensísimas reuniones con herreros, carpinteros, maestros del vidrio y simples albañiles al elaborar sus proyectos. Su obra es un ejemplo ineludible a la hora de abordar la pregunta de cómo se integra a un proyecto una rica tradición constructiva. La incorporación de los gremios en la fase de proyecto es siempre una fuente segura de enriquecimiento para la creatividad. Y lo mismo durante la ejecución de la obra, que es una inagotable cantera en donde la praxis y las reglas del arte enriquecen la creatividad ayudando tanto a mejorar lo proyectado como a almacenar información para futuros proyectos. Siempre me gustó que los italianos llamaran a la obra precisamente “cantiere”.

La integridad creativa

Si bien por una mera cuestión didáctica separamos en dos momentos la creatividad, es bueno recordar, a la hora de finalizar estas líneas, que la creatividad no es solo un proceso integrado, sino, y sobre todo, un proceso integrador.

Es integrado en el sentido de que ambos modos señalados nunca se dan totalmente separados uno del otro. Aun cuando la creatividad se manifieste en su faz más genial, siempre es precedida de algún modo por aquella otra forjada en el esfuerzo dilatado en el tiempo. El tiempo que se refiere al estudio y a la experiencia sin los cuales nuestra creatividad se hace imposible. Y también en los aspectos más arduos, cuando el trabajo parece más mecánico, siempre está presente una dosis, por más ínfima que sea, de creatividad, que nos abre una dimensión verdaderamente humana y que nos aleja del espectro de la máquina que nos acecha sobre todo en nuestra civilización. Esta participación de ambos modos nos asegura en nuestra condición humana y nos enseña que, así como la innovación nunca es total, tampoco es la repetición un horizonte absoluto.

Es integradora, cualidad que se pone de manifiesto sobre todo en el campo de la arquitectura, en el sentido de que la creatividad debe ser capaz de integrar aportes disímiles. Empezando por el de los otros profesionales, siguiendo por los clientes, que no siempre tienen razón, y por último, el de todas las personas que acompañan el proceso creativo, asesorando tanto durante la etapa del proyecto como durante su ejecución.

Por último, y retomando el hilo de los primeros párrafos, es integradora también en un sentido trascendente, ya que nuestra creatividad es siempre don y reflejo de la creatividad divina. Ejercerla es reconocer nuestras limitaciones, propias de toda creatura, pero es al mismo tiempo atisbar el reflejo de la semejanza en donde nuestro ser se funda.

Crónicas de NYC XI (y última)

Día 11 (lunes): WEST SIDE (Lincoln Center)

Arrancamos en subte hasta Columbus Center, justo hoy 12 de octubre y salimos a la superficie debajo del globo terráqueo metálico que decora la estación flotando sobre nuestras cabezas.


Dejando detrás los edificios que rodean la plaza tomamos Broadway, en busca del Lincoln Center. Con gran ilusión nos dirigimos a este mayúsculo centro de la cultura, sobre todo musical.


Antes de cruzar Broadway y frente al centro atravesamos el Dante Park, con la estatua del magno poeta al que rendimos homenaje.


Lamentablemente el espacio que reúne los distintos edificios está sufriendo una importante remodelación, pero de todos modos se deja ver bastante. Los edificios que componen el Lincoln Center me hacen acordar en una primera impresión a la arquitectura del EUR en Roma. Revestidos totalmente en travertino presentan un aire adusto que poco se condice con su musical propósito. Se disponen geométricamente alrededor de la Josie Robertson Plaza, que cuenta con una fuente redonda en el centro, ubicación enfatizada por el dibujo del solado.


El que cierra el espacio por el fondo es uno de los mayores templos de la lírica, el Metropolitan Opera House, con su particular fachada de arcos de medio punto. A ambos lado del mismo se encuentran otros dos gigantes: el Avry Fisher Hall a la derecha, sede de la Filarmónica de New York, y al otro lado, el New York City Opera, sede del New York City Ballet, diseñado en formas más modernas, aunque sin perder la atmósfera del conjunto, por Phillip Johnson y John Burgee. Este último edificio, también conocido como David H. Koch Theater, cuenta en el interior con importantes obas de arte, entre ellas una de la serie Numbers de Jaspers Johns y la escultura de Elie Nadelman, Circus Women.


El edificio de la ópera fue inaugurado a mediados de los años 60 y su interior no se corresponde con lo que su fachada promete. A las formas rígidas de esta le suceden las curvas vertiginosas de inspiración barroca que componen el hall, enfatizadas por las escaleras redondeadas. En el medio de este espacio cuelga la famosa araña Sputnik que, recientemente restaurada, luce impecable con su forma de un agradable modernismo algo retro. En el hall de múltiple altura se encuentran también los dos espléndidos murales de Chagall, en tonos azules: el denominado Sources of Music y el rojo Triumph of Music. Luego de observar el lobby nos perdemos un rato en la tienda del teatro, repleta de artículos para los amantes del género.


Saliendo fuimos hacia la Hearst Plaza ubicada a la izquierda del edificio de la ópera. Las fachadas de laterales Metropolotan tienen un aire más propio del estilo internacional, compuesto por una apretada sucesión de placas de travertino dispuestas perpendiculares a la fachada.


Lamentablemente el espacio de la plaza estaba sufriendo remodelaciones, confiadas al estudio FXFOWLE Architects, uno de los más importantes de la ciudad. Solo una pequeña parte de las obras estaban ya terminadas, se apreciaban zonas verdes cuidadosamente diseñadas y un singular y largo banco que tomaba en su desarrollo diferentes formas para permitir distintos usos. No pudimos ver el espejo de agua donde se encuentra la famosa Reclining Figure de Henry Moore, ni tampoco el “stabile” de Calder: La Guichet.


Cierra el espacio de la plaza por el fondo el Vivian Beaumont Theater, obra realizada en 1965 por el finlandés Eero Saarinen, que se destaca por las enormes luces de la fachada salvada por una viga que apoya con un finísimo detalle en columnas de sección cuadrada.


A la derecha del edificio y cruzando la 65th St. aparece la imponente Julliard School, uno de los conservatorios de música y arte dramático más importantes del mundo. El edificio original fue diseñado por el arquitecto Pietro Belluschi en un impecable estilo brutalista. Ahora ha sido recientemente remodelado, dentro del proyecto que comprende la reconversión de todo el Lincoln Center por FXFOWLE. El nuevo proyecto se luce sobre todo sobre Broadway Ave. con una fachada de vidrio que parece flotar en el espacio.


Terminada nuestra visita al Lincoln Center, arrancamos a caminar por Columbus Ave. en busca de Isabella´s, restorán del que teníamos referencias en la esquina de la 77th St. Aprovechamos para caminar y tratar de captar el estilo particular del West Side. Aquí todo parece meno lujoso que del otro lado del parque, pero de algún modo más genuino.


El restorán no cumple con las expectativas: el lugar, al parecer uno de los clásicos de esta parte de la ciudad, está lleno, pero carece de todo encanto, lo mismo la comida que se sirve.


Terminado el almuerzo salimos a caminar un poco por el Theodore Roosevelt Park que está justo enfrente, dedicado al único nativo de la ciudad que llegó a ocupar la Casa Blanca.


La superficie del parque se encuentra en su mayor parte cubierta por el edificio del American Museum of Natural History, construido en ese lugar en 1874 y ampliado sucesivas veces. El museo es una de los mayores del mundo en esta especie y muestra en forma contundente cuánto se toma en serio la ciencia en este país. Rodeamos el edificio y en la fachada lateral que da sobre el parque nos sorprendemos con la presencia del moderno New Hayden Planetarium diseñado por James Polshek en el 2000. Se trata de una inmensa caja vidriada que contiene una, también inmensa, esfera. Para realizarlo fue necesario demoler el anterior planetario estilo art decó. En el interior de la esfera se cobijan dos teatros y por fuera hay un modelo en escala del sistema solar.



Todo el complejo puede ser observado desde el exterior ya que el edificio se encuentra precedido por una plaza que permite tener una buena perspectiva donde el proyecto se luce.


Del piso de esta explanada, en piedra gris, surgen alternativamente chorros de agua a distintas alturas.


Sin entrar al edificio, seguimos rodeándolo hasta llegar a la fachada principal sobre el Central Park.

Está precedido por una escalinata importante y por una estatua ecuestre de Roosevelt que recuerda su participación en la guerra contra España (1898), que le otorgó una gloria militar ciertamente desproporcionada. En la estatua se lo representa flanqueado por un indio y un africano, para señalar su aporte a la integración de los pueblos en su país. Solo nos asomamos al hall del museo, pero tuvimos que desistir de una visita para la que ya no teníamos tiempo. Una pena.


Tomamos en la misma puerta del museo un colectivo que derecho nos llevó hacia el extremo norte del Central Park, hasta la 110th. St. que marca su final. Caminamos hacia el oeste, bordeando el Morningside Park, que está varios metros debajo de la cota de la calle, como si estuviera en un pozo. Este estrecho valle, escenario de algunas batallas durante la Guerra de la Independencia, separa la zona de Morningside Hills, hacia adonde ahora nos dirigimos, de Harlem. El diseño del parque estuvo a cargo, al igual que el Central Park, de Calvert Vaux y Frederick Law Olmsted.


Ya desde la altura del parque se divisa la imponente estructura gótica del ábside de la catedral de St. John the Divine, que se encuentra sobre Amsterdam Ave. Es la iglesia principal del culto episcopal, o sea los anglicanos de Estados Unidos. Se trata de una de las más grandes catedrales góticas, en cuanto a las dimensiones, realizadas en este estilo y fue hecha con el fin de rivalizar con la católica St. Patrick en el centro de Manhattan. El gusto americano por la primacía no se limita a los rascacielos.


El proyecto original es de fines del siglo XIX, en estilo románico bizantino, pero mutó siguiendo los dictados de la moda, hacia sus magnánimas formas góticas en 1909. Recién pudo ser inaugurada en los años 40 y nunca pudo ser terminada en su totalidad, por lo cual recibe el irónico nombre de “Unfinished”. El resultado final tiene la dimensión colosal como motivo excluyente, lo que permite dejar en segundo plano los problemas estilísticos. Entre ellos, la presencia de una cúpula central que muy mal se combina con el estilo gótico.


El sentimiento de frialdad que siempre tienen para los católicos las iglesias protestantes es en este caso aumentado por una dimensión en la cual la calidez se hace inalcanzable. Sin embargo no deja de ser conmovedora la fe sin duda necesaria para llevar a cabo una tamaña empresa, como así también la excelente factura de los detalles y en especial la calidad de los coloridos vitrales.

Salimos y vamos por la 113th. St. bordeando el edificio del St. Lukes Hospital hasta Morningside Drive, donde nuevamente nos encontramos con la terraza sobre el parque. Al llegar a la esquina de la 114th St. está la pequeña iglesia católica de Notre Dame, con su pequeño frente neoclásico.


Luego en la 116th St. doblamos a la izquierda para ingresar por una de las entradas principales a la Columbia University.


El campus se encuentre dividido por un eje transversal que continúa la calle por la que acabamos de entrar. A ambos lados se dispone una serie de edificios, todos de una factura impecable que constituyen un espacio de gran jerarquía que transmite una calma sencillamente notable. El plano urbanístico y los principales edificios fueron proyecto de McKim, Mead, & White que imprimieron al lugar un estilo particular que transmite una sólida fe en el poder transformador del conocimiento. Una muestra más, y de un poder concluyente, de lo que significa la enseñanza en este país, quizás el aspecto más evidente de la enorme distancia que lo separa del nuestro. Los espacios en donde se enseña son significativos y elocuentes por demás del valor que se le da aquí a la enseñanza.

Hacia la izquierda y precedida de una impecable extensión verde emerge la poderosa fachada clásica de la Butler Library terminada en 1934, obra del arquitecto James Gamble Rogers, especialista en edificios académicos. Su pórtico de catorce columnas jónicas elevadas sobre un basamento y flanqueado por pequeñas alas de ladrillo es de una sobriedad magnífica. El entablamento recto contiene los nombres de los grandes clásicos: de Homero a Dante, pasando obviamente por San Agustín.


Al otro lado surge el edificio quizás más emblemático y el primero en ser construido en esta nueva sede. Se trata del Low Memorial Library, realizado a partir de 1895 por los autores del plano general, en un estilo que recuerda lejanamente al Pantheon de Roma. A diferencia de este, está precedido por una larga escalinata que realza su perfil y tiene un pórtico en estilo jónico de diez columnas y escasa profundidad. El tambor de la cúpula es alto y permite una gran ventana termal en cada cara, que reemplazan al mítico óculo de su ilustre predecesor romano.

Teniendo como focos estos dos soberbios edificios, se distribuyen los restantes que mayormente adoptan un estilo menos severo, donde domina el ladrillo visto con aplicaciones de elementos del lenguaje clásico. Por el medio de ellos circulan los estudiantes en un clima dominado por un tranquilo silencio. Otra vez nos llamó la atención la gran cantidad de asiáticos entre los alumnos. Recorrimos un poco los espacios entre los edificios, sin entrar a ninguno.


Para la despedida reservamos un último parque, el Riverside Park, que corre estrecho, paralelamente al Hudson River. Fue diseñado también es este caso por Frederick Law Olmsted y tiene un dibujo muy variado que serpentea en la angosta lonja en que se desarrolla. El recorrido del parque, gracias a este ingenioso diseño, es continuo y nunca se hace monótono, ya que va ofreciendo distintas perspectivas. Se encuentra ubicado bastante por debajo de la línea de la calle, con lo cual se pierde el contacto con los autos, que cada tanto reaparecen durante el recorrido sin jamás interrumpir el paseo. Por lo demás, la constante presencia del río ofrece una singular vivacidad al paisaje.

El parque tiene a lo largo de su desarrollo algunos puntos de atracción. A la altura de la 93th St. se encuentra la estatua ecuestre de Juana de Arco, obra de Anna Hyatt Huntington, realizada en 1915. Más adelante, casi al finalizar el parque llegando a la 72th St. encontramos también una escultura de la magnífica Penélope Jenkcs. La obra de 1996 representa a Eleanor Roosevelt, mujer de Franklin Delano, y como tal primera dama de los Estados Unidos, cargo que ejerció con un particular compromiso.
Ya con las últimas luces del día caminamos por Broadway hasta el hotel. El tiempo se acabó, es hora de volver a casa.